與其他藝術(shù)門類不同，雕塑對(duì)材料的依賴性更強(qiáng)。誠(chéng)然，藝術(shù)家的所有藝術(shù)只有通過物質(zhì)材料才能表達(dá)出來，物質(zhì)材料是雕塑藝術(shù)的載體。但是，對(duì)于普通觀眾而言，一幅國(guó)畫畫在紙上或者絹上，使用廣告顏料還是傳統(tǒng)國(guó)畫顏料，其區(qū)別度遠(yuǎn)不如作者畫的是男人還是女人那么大。而雕塑則不同，一件作品使用石頭還是金屬，在視覺上的區(qū)別就非常明顯。此外，對(duì)一件雕塑作品的欣賞，通常還可以通過觸摸完成。在觸覺上，材質(zhì)的光滑與粗糙，都能通過神經(jīng)纖維末梢傳達(dá)到大腦，大腦再做出反應(yīng)。宋偉光指出 ：“不同質(zhì)地的材料其自身的物理性質(zhì)所呈現(xiàn)出的視覺效果和觸覺感受各不相同。對(duì)藝術(shù)家來說，材料是一種語言，當(dāng)被藝術(shù)家所采用時(shí)，它便顯現(xiàn)出了其性格。”1 從材料角度來看雕塑藝術(shù)的觀念表達(dá)、情感傾注與語言呈現(xiàn)，也許更為有趣。

盡管雕塑家許正龍說 ：“世界上沒有不能利用的材料，關(guān)鍵在于人們是否發(fā)現(xiàn)材料的美并能充分把它表現(xiàn)出來。”2 但是，藝術(shù)家對(duì)于雕塑材料的選擇是受時(shí)代、地域、經(jīng)濟(jì)能力、顧客口味等因素的限制的，尤其受到社會(huì)集體觀念的影響。

秦代李斯泰山刻石（拓本）

在中國(guó)古代，那些由上層階層主導(dǎo)制作的帶有紀(jì)念性的雕塑，其材料主要是金與石。前者主要是青銅，也包括其他金屬 ；后者包括了玉一類的名貴石頭。以金屬作為雕塑材料，主要取決于冶煉技術(shù)的提高，它相比石頭作為材料的歷史要晚很多。不過，這兩種材料的穩(wěn)定性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了人類的個(gè)體生命，普遍都被視為長(zhǎng)壽的象征。《古詩十九首》中的“人生非金石，豈能長(zhǎng)壽考”，“人生忽如寄，壽無金石固”，表達(dá)的都是這種意思。對(duì)那些不關(guān)心個(gè)體生命長(zhǎng)短而志在建立功業(yè)的人來說，以金石材料制作器物，能體現(xiàn)出對(duì)于“永恒”的追求，正如《呂氏春秋》中所說 ：“功績(jī)銘乎金石，著于盤盂。”對(duì)于木、泥這類固定性不強(qiáng)或者易朽的材料，如果要用來制作雕塑作品，通常都與死亡有關(guān)。面積 2.5 萬余平方米的秦始皇陵兵馬俑，出土的 7000多個(gè)真人大小的將士雕塑，都以泥為材料。遍布全國(guó)各地大大小小的漢墓，其陪葬俑也幾乎皆為木質(zhì)或者泥質(zhì)。這一觀念一直延續(xù)到作為明器的唐三彩，同樣也是以泥為最初的材料。與此相應(yīng)的是，用來記錄死者事跡的墓志，則都用堅(jiān)硬的石頭制作。它似乎在表明這樣一種觀念 ：即使是在死后世界繼續(xù)使用的陪葬俑，也有其生命的長(zhǎng)度，而主人的功績(jī)銘刻在石頭上，則可以與天地一樣長(zhǎng)久。

北洞山漢墓彩繪陶俑

使用何種材料來制作沒有實(shí)用功能的雕塑，也反映了藝術(shù)家或者贊助者的等級(jí)觀念。所以，凡是皇家或者貴族資助的雕塑，都采用名貴罕見的材料 ；而常見的木材、普通的石頭或者粗糙的泥料所制作的雕塑，通常都在下層民眾之間盛行。巫鴻說 ：“中國(guó)古代的青銅禮器，包括珍貴的禮儀性玉、陶器，實(shí)際上都在‘浪費(fèi)’和‘吞并’生產(chǎn)力。”3 從這句話來理解古代雕塑，可以認(rèn)為中國(guó)古代在材料的使用上是有階層性的。因?yàn)榈袼芩玫乃械牟牧希瑤缀跬瑯右部梢杂脕碇谱魃a(chǎn)工具或日用品。大量的可以用于改善普通民眾日常生活以及提高生產(chǎn)力的材料，都被用于制作那些體現(xiàn)上層統(tǒng)治者身份地位的紀(jì)念性雕塑，說是“浪費(fèi)”和“吞并”，并不顯得偏激。

清代民間供奉的木雕神像

今天，新材料、新技術(shù)不斷出現(xiàn)并被運(yùn)用于雕塑中，其背后的觀念更值得玩味，比如玻璃鋼材料在二三線城市廣場(chǎng)雕塑中大量出現(xiàn)、生態(tài)雕塑對(duì)于可持續(xù)性強(qiáng)和易降解的新興材料的追求、數(shù)字雕塑中無須藝術(shù)家直接接觸的虛擬材料等等。可以說，不論人類有多少種觀念類型，都能通過雕塑所使用的材料歸納出來。

材料本身沒有情感，是藝術(shù)家將自己的情感投射到了其中，材料才成為藝術(shù)品的有機(jī)構(gòu)成，從而引起觀者的共鳴。對(duì)材料與情感的認(rèn)知，實(shí)際上是對(duì)“情”與“物”二者關(guān)系的認(rèn)知。20 世紀(jì)以來，西方美學(xué)與藝術(shù)理論話語主題發(fā)生了轉(zhuǎn)變，藝術(shù)表現(xiàn)論成為主要議題。傳統(tǒng)的主體和客體二元對(duì)立的模式，被主客二體統(tǒng)一模式所替代。阿恩海姆的情物同構(gòu)說提出主客體統(tǒng)一的共同基礎(chǔ)是力的結(jié)構(gòu)，客體對(duì)象因具有力的式樣而有表現(xiàn)性和趨同性 ；杜夫海納的情感先驗(yàn)說則認(rèn)為主客體統(tǒng)一的共同基礎(chǔ)是情感先驗(yàn)，審美對(duì)象因具有情感性質(zhì)和意向性特點(diǎn)而成為“情感物”或“準(zhǔn)主體”。無論是阿恩海姆還是杜夫海納，都注重藝術(shù)家與藝術(shù)作品之間的主客體的互動(dòng)關(guān)系。

亨利·摩爾作品之一

海德格爾強(qiáng)調(diào) ：“世界本身不是一種世內(nèi)存在者。但世界對(duì)世內(nèi)存在者起決定性的規(guī)定作用，從而唯當(dāng)‘有’世界，世內(nèi)存在者才能來照面，才能顯現(xiàn)為就它的存在得到揭示的存在者。”4人定義了世界，并與世界構(gòu)成聯(lián)系，從而獲得存在感。因此，站在人與世界之外來看世界是沒有意義的。藝術(shù)歸根結(jié)底是人的藝術(shù)，藝術(shù)因人而存在，因?yàn)槿速x予了藝術(shù)以情感。雕塑亦是如此。

亨利·摩爾作品之二

舉例來說。一般的觀者初次看到摩爾成熟期的石雕，可能會(huì)誤認(rèn)為這是從某處直接搬運(yùn)過來的天然石塊。自然界的一塊石頭，經(jīng)過千萬年的風(fēng)吹雨刷，在形態(tài)上確實(shí)可能會(huì)接近于摩爾的某件作品。但是，即使再逼肖于摩爾，擺在公共場(chǎng)合也只是一塊石頭，而不會(huì)成為藝術(shù)品。摩爾在石頭上做了技術(shù)上的加工處理，但更多的是投射了他的個(gè)人情感。摩爾把他對(duì)于母子之間的情感理解，轉(zhuǎn)化為一個(gè)可視可觸的形體。這個(gè)主題升華之后，母與子不只在人與人之間存在，同樣也可以表現(xiàn)為人與自然的情感——人是自然的一部分，自然與人也是母與子的關(guān)系。

在藝術(shù)生涯的后期，摩爾通常將自然環(huán)境與雕塑作品作為一個(gè)整體來構(gòu)思。正如摩爾自己所解釋的那樣 ：“將人像與風(fēng)景交織在一起，正是我在雕塑中試圖要做到的。這暗示了人類與大地、山峰以及自然風(fēng)光的內(nèi)在聯(lián)系。如果用詩意的語言來描述，那山巒的起伏正像羚羊那輕快的一躍，而雕塑本身就像詩一樣充滿了隱喻。”5 石頭本身就是自然的一部分，因此在材料上，摩爾只需要改變其物理形態(tài)。對(duì)于另外一類青銅作品，摩爾則采用腐蝕劑來改變材料的化學(xué)性質(zhì)，安置在常綠樹木周邊的雕塑，通常披上了一層淡淡的綠銹。其目的也在于達(dá)到雕塑作品與環(huán)境色彩的協(xié)調(diào)，不至于讓觀者產(chǎn)生情感上的沖突。

純粹從藝術(shù)語言的角度來創(chuàng)作和研究雕塑的歷史并不長(zhǎng)。西方雕塑家對(duì)于雕塑語言的探索要稍微早一點(diǎn)。美國(guó)學(xué)者威廉 · 塔克的《雕塑的語言》一書，總結(jié)了羅丹、畢加索、馬蒂斯、布朗庫西等藝術(shù)家的獨(dú)特的雕塑語言，并從雕塑本體出發(fā)，最終指向他對(duì)現(xiàn)代雕塑所做出的明確界定：“雕塑作為自我包含的物體。”6我們?cè)诮庾x羅丹的雕塑《巴爾扎克》時(shí)，往往傾向于去分析羅丹出于什么原因?qū)蜖栐怂茉斐蛇@個(gè)形象，此時(shí)的巴爾扎克正在構(gòu)思哪一部小說。欣賞一件佛教雕塑時(shí)，會(huì)去考證這是魏晉的還是隋唐的，是什么人發(fā)愿制作了它。諸如此類，仿佛除去題材本身之外，我們對(duì)一件雕塑就不知道應(yīng)該談?wù)撌裁础．?dāng)遇到摩爾或者布朗庫西的作品時(shí)，觀眾完全不懂得這是在表達(dá)什么。雕塑本體語言成為橫亙?cè)诘袼芗遗c普通觀眾之間的一道溝塹。對(duì)于普通觀眾而言，雕塑語言是一門外語。通過視覺與觸覺的雙重感知，我們至少知道一件作品采用的是石材還是金屬——雕塑語言是一種可以理解的外語。

山東日照沙雕

構(gòu)成雕塑語言的兩個(gè)最核心的要素是空間和材料。實(shí)事求是地說，當(dāng)代已經(jīng)有許多中國(guó)雕塑家意識(shí)到了語言對(duì)于雕塑本體的重要性，也在自覺地探討如何拓展雕塑語言。殷雙喜指出，包括軟材料及日常生活現(xiàn)成品在雕塑中的運(yùn)用，“推動(dòng)了富有人文精神特質(zhì)的新藝術(shù)的生成。”7 但是另一方面，我們也應(yīng)看到，一些雕塑家為了標(biāo)新立異，走到了另一個(gè)極端，即忽視對(duì)空間的探討，一味地嘗試傳統(tǒng)雕塑中很少用的新材料，比如紙、皮革、毛發(fā)、布料、棉花、塑料、野草、玻璃、藥丸、藥渣、空瓶子、硅膠、包裝盒、冰塊、水等。在很多雕塑家看來，對(duì)制作材料的過度追求，最終會(huì)使得作品淪為工藝品。石村批評(píng)這些“挖空心思去尋找奇異的材料”的藝術(shù)家是“本末倒置”。8

由于空間的探索更加考驗(yàn)雕塑家的智力與耐力，反而被年輕雕塑家所忽視。單獨(dú)來看，不管是傳統(tǒng)的金石竹木，還是新興的玻璃纖維或者碳纖維，都只是一種普通的物質(zhì)，雕塑家通過對(duì)它的三維形體進(jìn)行規(guī)劃確定之后，形成一種占據(jù)空間的形體，它才成為雕塑語言的一部分。所以，一直致力于雕塑空間探索的朱尚熹說：“雕塑的最為重要的精神指向，其實(shí)就是以實(shí)在物質(zhì)形態(tài)的形式，哺育和啟迪人類的空間維度心智，順帶承擔(dān)點(diǎn)宗教、政治、審美的義務(wù)而已。”9

哈爾濱冰雕

雕塑尚未出現(xiàn)于人類社會(huì)的時(shí)候，制作雕塑的材料就已經(jīng)存在于自然界了，雕塑依賴于材料而生。但是，將雕塑與材料之間的關(guān)系作為一個(gè)學(xué)術(shù)問題來探討，尚不到一百年的歷史。隨著科技的發(fā)展，各種合成材料仍舊在源源不斷地產(chǎn)生。因而對(duì)于雕塑材料本身的實(shí)驗(yàn)并未終止，雕塑家對(duì)于材料如何表達(dá)觀念、傾注情感與呈現(xiàn)語言的探索也不會(huì)結(jié)束。材料對(duì)于雕塑藝術(shù)的重要性不言而喻。不如以宋偉光的這句話作為本文的結(jié)束吧 ：“雕塑史若從媒材的角度審視，那么它便是一部材料史，每一次對(duì)新材料的運(yùn)用都會(huì)帶來對(duì)雕塑藝術(shù)新的探索，甚至是藝術(shù)變革。”10(原文載于《中國(guó)雕塑2019》）